Text: Prof. Dr. Dr. Mariacarla Gadebusch Bondio und Prof. Dr. Birgit Ulrike Münch
Farbkorrekturen
Am Anfang waren Pastelltöne. Manche Bilder des sich in China und Südkorea ausbreitenden neuartigen Virus SARS-CoV-2 erinnerten in ihrer Farbigkeit und Leichtigkeit an die Fragilität und Fröhlichkeit von Seifenblasen – harmlos, nachgerade körperlos und schnell zerplatzt. Virusbedingte Infektionsausbrüche rekurrierten in der jüngeren Vergangenheit in immer kürzer werdenden Zeitabständen (AIDS/HIV: 1981, SARS: 2002/3, MERS-CoV: 2013, Ebola: 2014, ZIKA: 2015, SARS-CoV-2: 2019), sodass das Motiv des Virus längst zum Bildjournalismus und damit verbunden zu unserem kollektiven visuellen Bildgedächtnis gehört. Zuletzt hatten uns die Titelcover und medizinischen Illustrationen zu SARS das Virus in großer Zahl vorgeführt. Doch im Gegensatz zu SARS-CoV, das bereits früh mit aggressivem Rot und intensivem Gelb visualisiert wurde, war das Bild des neuartigen Virus zunächst in rosa, hellblau und milchigem Gelb gehalten. Ein Umstand, der sich im Laufe der letzten Wochen ändern sollte: Die Farbpalette wechselte, der Hintergrund verdunkelte sich und spiegelte somit die zunehmende Verdüsterung des zeitgleichen medizinischen Diskurses, denn auch die WHO hatte ihre anfängliche Klassifizierung von COVID-19 als „Public Health Emergency of International Concern (PHEIC)” schließlich am 12. März in einen Pandemie-Ausbruch geändert. Dem Schweregrad der sich global ausbreitenden Infektion passte sich die Farbgebung an: Ein graues Virus aus der Gruppe der Coronaviridae mit orange-roten Ausläufern ist nun zum visuellen Stereotyp avanciert.
Pulsierende Echtzeitkarten zeigen, wie die Welt schrittweise erkrankt. Mit roten Punkten, die sich in Flächen verwandeln, erscheint die Erde in ihrer Verwundbarkeit. Die Natur regeneriert sich dabei. In Venedig ist das Wasser wieder ein Lebensmilieu für Quallen. Zahlen und bunte Graphiken mit steigenden Kurven begleiten die Berichterstattung. Es sind renommierte Institutionen – die Johns-Hopkins-Universität und das Robert Koch Institut – die die Korrektheit der erfassten Daten garantieren. Täglich bis stündlich ändern sich die Zahlen. Statistiken sorgen für Fachdiskussionen. Relative und absolute Zahlen, prospektive Zahlen, über die Epidemiologen diskutieren. John Ioannidis (Stanford University) sprach noch Anfang März von einem „evidence fiasco“ im Umgang mit der Pandemie. Er provozierte mit einem Gedankenexperiment, basierend auf den Ereignissen auf dem Diamond Princess-Kreuzfahrtschiff und sorgte mit seiner Relativierung der Problemlage für heftige Diskussionen. Ansonsten sind es Virologen, die als Vertreter der gegenwärtig gefragtesten wissenschaftlichen Disziplin öffentlich wahrgenommen werden. In der klinischen Praxis sind es vor allem Notfallmediziner und Anästhesisten.
Epidemic Faces und ihre Leerstellen
Das New York Times Magazine vom 16. April 2020 zeigte in einem Photo Portfolio das Epizentrum der COVID-19-Epidemie in New York. Der Fotograf Philip Montgomery – Träger des LEAD Award als bester Fotograf in der Kategorie Dokumentation (2016) – hatte in der ersten Aprilwoche mehrere Krankenhäuser der Stadt besucht und eine Fotodokumentation zu Corona geschaffen. Für das Titelbild wurde eine Fotografie ausgewählt, die einen Arzt und zwei Assistierende, bei der Intubation eines Patienten in der Notfallaufnahme des Queens Hospital Center zeigt.
Abb.: New York Times Magazine, Cover, 16. April 2020.
Die Fotografie ruft Assoziationen zu Visualisierungen von Operationsbildern und Sektionen wach, die mit den anatomischen Kabinettdarstellungen des 17. Jahrhunderts einen Höhepunkt erreicht hatten. Montgomerys Fotoarbeit erinnert stark an die berühmte „Operation“ Christian Schads von 1929 aus der Städtischen Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München (125,4 x 95,5 cm). Das trianguläre Arrangement der an der Intervention Beteiligten lässt den Betrachter an diese verwandte Ikonographie denken.
Abb.: Christian Schad: Operation (1929, 125,4x95,5 cm, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München.
Was jedoch bei der Fotoarbeit Montgomerys auffällt ist, dass kein Gesicht des Kranken präsentiert wird. Während die Narkoseschwester in Schads Darstellung einer fiktional durchkomponierten Appendektomie den Kopf des Patienten in Betrachterrichtung hält, löst sich bei Montgomery die Individualität des Patienten aufgrund seiner Gesichtslosigkeit auf. Nicht nur: Mit ihm wirken auch die zwei weiteren Akteure aufgrund der Schutzkleidung gesichts- und geschlechtslos. Schad hatte der von einem befreundeten Chirurgen durchgeführten Appendektomie beiwohnen dürfen und sich, wie er schriftlich vermerkte, fasziniert gezeigt vom „fast mathematisch exakten Ineinandergreifen von Handlung und Handgreifung“. In beiden Darstellungen stehen die geschützten, konzertiert arbeitenden Hände im Vordergrund. Dass Montgomery, der bereits 2018 mit einer Serie zu den Opfern von Opioid-Schmerzmitteln überzeugte, die den Titel „Faces of an Epidemic“ trägt, die Individualität des intubierten Körpers nicht zeigt, mag u.a. dem Patientenschutz geschuldet sein. Im Bildzentrum steht das Spiel der Hände des Arztes Dr. Barry Todd Smith und seiner Assistierenden und wirft – ähnlich wie in Dr. Tulps Anatomie Rembrandts (1632, 170x216 cm, Mauritshuis Den Haag) – bedeutungsvoll seinen Schatten. Mit der Absenz des kranken Individuums ist die Fotografie, im Vergleich zu den Darstellungen des OP-Tisches, geradezu symptomatisch für die neue Krankheit: Im Grunde ist die Visualisierung von Corona-Erreger und -Erkrankung diffus. Vor allem aber zeigt sie keine Gesichter der Kranken. Damit steht sie im Gegensatz zu vielen anderen Krankheits-Bildern aus der bisherigen Geschichte der Menschheit: Die Pest-Ikonographie präsentierte als wichtigstes Sinn-Bild der Krankheit seit Raffael das Bild einer bereits verstorbenen Mutter, deren weinender Säugling noch immer an der Brust seiner toten Mutter zu trinken sucht. Die Krankheit, so die Bildaussage, trifft alle Altersklassen und löscht menschliches Leben in kürzester Zeit aus.
Abb.: Pest: Nicolas Poussin: Die Pest von Ashdod, um 1630, Paris, Musée du Louvre.
COVID-19 lässt sich primär auf molekularer Ebene detektieren. Seine pathologische Wirkung manifestiert sich in der Lunge, allerdings in einem schleichenden Prozess. Bei einer Computertomografie weisen die Lungen milchglasartige Trübungen auf: ein Hinweis auf vermehrte lokale Flüssigkeitsansammlung im Gewebe der ansonsten lufthaltigen Lunge. Äußerlich lässt sich COVID-19, meist bei jüngeren Erkrankten, bisweilen durch bräunlich oder purpurfarben gefärbte Haut erkennen. Ärzte wie Joshua Zeichner vom Mount-Sinai-Hospital in New York oder Sebastiano Recalcati, Dermatologe am Alessandro Manzoni-Krankenhaus in Lecco, sprechen in ersten Studien von „Covid-Skin“. Auch wenn Symptome der Krankheit erkennbar sind, die sich auf der Haut zeigen, und sich das Bild des Corona-Kranken retrospektiv spezifischer darstellt: COVID-19-Kranke bleiben in mehrfacher Hinsicht gesichtslos bzw. anonym. Die Beatmungsmaske, die Schutzkleidung, die Bauchlage alles verfremdet, macht unerkennbar und anonymisiert. Gleiches gilt für die Ärztinnen und Ärzte sowie die Pflegerinnen und Pfleger. Bilder aus Notaufnahmestellen, gefüllten Krankenhäuser und Intensivstationen zeigen Akteure, lassen aber keine menschlichen Individuen erkennen.
In der populären Wahrnehmung steht derzeit zuweilen die Lunge stellvertretend für COVID-19, was Parallelen zur vielfältigen Visualisierung von Tuberkulose eröffnet. So finden sich aktuell Titelcover mit Röntgenaufnahmen der Lunge, die an das 1949 entstandene von einer Klauenhand ergriffene Organ auf Aufklärungsplakaten zur Lungentuberkulose erinnern („Tbc bedroht dich, frühzeitig erkannt ist Tuberkulose heilbar!“, 1949, Plakat Dresden, Deutsches Hygienemuseum, heute DHM Berlin, P90/0331). Die frühe AIDS-Fotografie hingegen schilderte oft den fortschreitenden Verfall des zumeist noch sehr jungen und attraktiven Körpers. Als Titel einer der ersten großen Ausstellungen über Kunst und HIV wurde 1989 in New York sinnbildhaft „Against Our Vanishing“ gewählt. Zu einem der zentralen „Faces of AIDS“ wurde Therese Frares 1990 in LIFE publizierte und zwei Jahre danach auch vom Bekleidungshersteller Benetton als koloriertes, großformatiges Plakat gezeigte Fotoarbeit des im Kreis der Familie sterbenden David Kirby.
Abb.: der sterbende Kirby Therese Frere: der sterbende David Kirby, gemeinsam mit seinem Vater, seiner Schwester und seiner Nichte, schwarz-weiß-Fotografie 1990.
Symbolisch war die Krankheit der „Anderen“ – so die Bildaussage – humanisiert und in die gesellschaftliche Mitte transferiert worden. Auch die braunen und purpurfarbenen Flecken und Knoten des Kaposi-Sarkoms stellten pars pro toto eine wichtige Ikonographie der Aidserkrankung dar, die in zahlreichen Fotoarbeiten die Krankheit direkt offenbarte – und etwa in der Schlüsselszene des Films Philadelphia (1993) im Gerichtssaal den Prozessführenden Andrew Beckett als Infizierten identifizierte. Im Gegensatz dazu hat COVID-19 als Krankheit bisher kein spezifisches Bild hervorgebracht. Atemnot ist der dadurch bedingte, quälende Zustand. Das Intensivstationsbett, das Beatmungsgerät, das am Finger festgeklemmte Oxymeter, die Sauerstoffflasche gehören zu den Attributen der Krankheit.
Anonyme Helden
Welche Metaphern evoziert COVID-19? Bei der SARS-Pandemie in den Jahren 2002-2003 waren Bilder des halbverhüllten Gesichts mit Mund-Nasen-Schutz oft mit aggressiven Kriegsmetaphern belegt und stand das asiatische Virus stellvertretend für den Angriff auf den (westlichen) Körper. Selbst der SPIEGEL vom 1. Februar 2020 hat die Stereotype der sogenannten „gelben Gefahr“ in der Personifikation des in Rot gewandeten und mit Gasmaske und Smartphone ausgestatteten Asiaten gezeigt und die Corona-Krise als „Made in China“ betitelt. Motivisch setzten sich bald alltäglichere Szenen von desinfizierenden, fiebermessenden, testenden Menschen und von menschenleeren Städten durch. Im Falle von COVID-19 scheinen die von Susan Sontag erstmals 1977 ausführlich analysierten Kriegsmetaphern von Krankheit eher punktuell hervorzutreten. In Narrativen der Pandemie – paradigmatisch war die Rede von Frankreichs Präsident Macron vor dem Erlass der Ausgangssperre am 16. März – und auch in Bildern ist die Kriegsmetaphorik nur am Rande greifbar. Es ist die Machtlosigkeit von Medizin und Politik gegenüber dem Virus, die die Argumentation in der Auseinandersetzung mit der Infektionsgefahr und bei Einführung restriktiver Präventionsmaßnahmen bestimmt. Das willkürliche Virus, das sich zeitversetzt überall in der Welt ausbreitet, lässt wenig Raum für Schuldzuschreibungen und Stereotypisierungen, geschweige denn für kämpferische Ansagen. Stattdessen scheinen Solidarität auf allen Ebenen, Geduld, Verantwortung und Anerkennung an der Tagesordnung zu sein. Nun zeigt sich, wer wirklich das System trägt und wer beim geduldsamen Beachten der Regeln solidarisch handelt – eingefangen im stellvertretenden Bild der Dottoressa, die Italien in den Armen wie ein Baby wiegt, wie es nach einem Entwurf Franco Rivollis monumental an der Außenfassade eines Krankenhauses in Bergamo zu sehen ist. Wenn die (noch) leeren riesigen Krankensäle mit den unzähligen Betten gezeigt werden, oder der Arzt die Zelttür des „Lazaretts“ öffnet und die Titelschlagzeile fragt: „Sind wir bereit?“ (SPIEGEL vom 14. März 2020) bedrückt die Stille vor dem Chaos. Zu den akustischen Merkmalen der Pandemie zählen Balkonlogen, von denen ein dankbares Publikum klatscht, musiziert, Solidarität gegenüber den Helfenden zeigt; die still gewordenen, verkehrsfreien Metropolen; immer auffälliger und lauter werdendes Vogelgezwitscher im klaren – nicht von Flugzeugspuren gezeichneten Himmel.
Macht(losigkeit) und ihre Gesichter
Eine weitere, radikale Dimension der Gesichtslosigkeit bei COVID-19 ist bedingt durch den nicht-gesehenen Tod. Die Kranken sterben allein. Ihr Tod wird nicht von den Verwandten und Freunden im Sinne einer Augenzeugenschaft miterlebt. Das steht ganz im Gegensatz zum Tod des an AIDS verstorbenen Kirby. Die Fotografie führt vor Augen: Selbst ein Sterbender einer zu diesem Zeitpunkt noch so erheblich sozial stigmatisierenden Krankheit, starb nicht mehr allein, sondern im Familienverbund. COVID-19 führt uns hingegen zurück in die Zeit des einsamen Sterbens von AIDS, in die Zeit vor Kirbys Tod.
In New York gehören wartende Kühllaster vor den Krankenhäusern ebenso wie Gabelstapler, mit denen Leichen transportiert werden, nun zum Alltag: Bilder, von denen wir nicht erwartet hatten, sie vierzig Jahre später wiederzusehen – nicht in New York City und auch nicht an so vielen anderen Orten weltweit. Ebenso wie HIV-Kranke in den achtziger Jahren im Saint Vincent‘s Hospital in Manhattan dem vielzitierten „Ground Zero der AIDS-Epidemie“ nicht von ihren Angehörigen in den Tod begleitet werden konnten, ist dies in dieser Minute wieder der Fall. Das wortwörtliche „Mit-Leiden“, die compassio als wichtige Praktik der gesellschaftlichen Integration des Todes, kann sich nur auf Distanz zutragen. Der Studie „Todesmetaphern“ des Kulturtheoretikers Thomas Macho zufolge sind die Toten „die Fremden schlechthin und (...) durchbohren gleichsam die Haut des sozialen Körpers.“ Daher bedarf es komplizierter Rituale, um mit den Toten als Teil der Gesellschaft wieder umgehen zu können. Macho spricht hier von der Reintegration des „Nullpunktes“, den der Tod als absolute Negierung allen Seins und aller Gesellschaft darstellt.
Die Isolation im Falle des Corona-Virus zwingt zu einem einsamen Sterben in einer durch die Notlage aus der Kontrolle geratenen Situation, die von einer undurchdringbaren Aura der Machtlosigkeit umgeben ist. Machtlosigkeit, die alle betrifft. Für die westliche, säkularisierte Gesellschaft des 21. Jahrhunderts, in der ein selbstbestimmtes, würdevolles Sterben zu den erkämpften Rechten der Person gehört, ist die Erkenntnis, dass ein unbeherrschbares Virus derart existentielle Folgen haben kann, zutiefst verunsichernd. Die angesprochene Aufreihung von Leichen in blauen Säcken in New Yorker Kühlwagen, die unzähligen gleichen Bahren in den Militärkonvois in Bergamo schreiben die entindividualisierenden Auswirkungen der Pandemie in den Praktiken des Umgangs mit ihren Opfern fort. Anders als bei vormodernen Exempelfällen des „großen Sterbens“ von der Pest über die Cholera bis hin zum Spanischen Fieber zeigt sich die Radikalität von COVID-19 in der Isolation und Abrogation des Individuums.
Wenn künftig nach Gesichtern gesucht werden sollte, die der Krankheit ein Gesicht gaben, dann werden es wohl jene der bekannten Virologen sein: Anthony Fauci für die USA, Jérôme Salomon in Frankreich, Fernando Simón in Spanien, in Deutschland Christian Drosten, Lothar H. Wieler oder Hendrik Streeck. Das Gesichts-Bild der Wissenschaft in Pandemie-Zeiten hat sich seit den Anfängen des Journalismus über HIV in einem Punkt nicht geändert: es ist noch immer ausnehmend männlich. Nicht nur für die chinesische Bevölkerung wird ein einzelnes Gesicht auch in Zukunft besondere Bedeutung haben: jenes mittlerweile in den sozialen Medien vor allem als Zeichnung verbreitete Porträt des Augenarztes Li Wenliang (12.10. 1986 – 7.2.2020).
Abb.: Wenliang, Dr. Li Wenliang, Graphitstiftzeichnung nach Fotografie. Foto: Mvolz/Wikipedia, Eigenes Werk, CC0).
Als eine der ersten warnenden – und zum Schweigen gebrachten – Stimmen brach mit seinem Gesicht, zunächst als Arzt, dann als selbst Infizierer, für einen Augenblick die Anonymität in der Berichterstattung aus China. Sein Abbild markiert gleichsam den problematischen Umgang mit der Tragweite der Seuche – und vermag es, das Bild des Arztes mit jenem des Erkrankten zu verbinden – und so auch ihm ein Gesicht zu geben.
Die Autorinnen
Prof. Dr. Dr. Mariacarla Gadebusch Bondio ist seit Februar 2017 Direktorin des Institute for Medical Humanities der Universität Bonn. Kontakt: gadebusch.bondio@uni-bonn.de
Prof. Dr. Birgit Ulrike Münch ist seit Oktober 2016 Professorin für Kunstgeschichte an der Universität Bonn.
Kontakt: bmuench@uni-bonn.de
Gemeinsam forschen sie zu Themen wie Haut als existentielle Erfahrung, zu forgotten diseases oder zur Ästhetisierung von Diversität.
Lebenszeichen – Wir bleiben im Gespräch!
